Христианский форум

Стихи о противостоянии жизни и смерти. Холм, на котором сидят два человека, символизирует собой отрешенность от действительности, возвышенное состояние духа.

Иосиф Бродский

Холмы

Вместе они любили
сидеть на склоне холма.
Оттуда видны им были
церковь, сады, тюрьма.
Оттуда они видали
заросший травой водоем.
Сбросив в песок сандалии,
сидели они вдвоем.

Руками обняв колени,
смотрели они в облака.
Внизу у кино калеки
ждали грузовика.
Мерцала на склоне банка
возле кустов кирпича.
Над розовым шпилем банка
ворона вилась, крича.

Машины ехали в центре
к бане по трем мостам.
Колокол звякал в церкви:
электрик венчался там.
А здесь на холме было тихо,
ветер их освежал.
Кругом ни свистка, ни крика.
Только комар жжужал.

Трава была там примята,
где сидели они всегда.
Повсюду черные пятна —
оставила их еда.
Коровы всегда это место
вытирали своим языком.
Всем это было известно,
но они не знали о том.

Окурки, спичка и вилка
прикрыты были песком.
Чернела вдали бутылка,
отброшенная носком.
Заслышав едва мычанье,
они спускались к кустам
и расходились в молчаньи —
как и сидели там.

_________

По разным склонам спускались,
случалось боком ступать.
Кусты перед ними смыкались
и расступались опять.
Скользили в траве ботинки,
меж камней блестела вода.
Один достигал тропинки,
другой в тот же миг пруда.

Был вечер нескольких свадеб
(кажется, было две).
Десяток рубах и платьев
маячил внизу в траве.
Уже закат унимался
и тучи к себе манил.
Пар от земли поднимался,
а колокол все звонил.

Один, кряхтя, спотыкаясь,
другой, сигаретой дымя —
в тот вечер они спускались
по разным склонам холма.
Спускались по разным склонам,
пространство росло меж них.
Но страшный, одновременно
воздух потряс их крик.

Внезапно кусты распахнулись,
кусты распахнулись вдруг.
Как будто они проснулись,
а сон их был полон мук.
Кусты распахнулись с воем,
как будто раскрылась земля.
Пред каждым возникли двое,
железом в руках шевеля.

Один топором был встречен,
и кровь потекла по часам,
другой от разрыва сердца
умер мгновенно сам.
Убийцы тащили их в рощу
(по рукам их струилась кровь)
и бросили в пруд заросший.
И там они встретились вновь.

_________

Еще пробирались на ощупь
к местам за столом женихи,
а страшную весть на площадь
уже принесли пастухи.
Вечерней зарей сияли
стада густых облаков.
Коровы в кустах стояли
и жадно лизали кровь.

Электрик бежал по склону
и шурин за ним в кустах.
Невеста внизу обозленно
стояла одна в цветах.
Старуха, укрытая пледом,
крутила пред ней тесьму,
а пьяная свадьба следом
за ними неслась к холму.

Сучья под ними трещали,
они неслись, как в бреду.
Коровы в кустах мычали
и быстро спускались к пруду.
И вдруг все увидели ясно
(царила вокруг жара):
чернела в зеленой ряске,
как дверь в темноту, дыра.

_________

Кто их оттуда поднимет,
достанет со дна пруда?
Смерть, как вода над ними,
в желудках у них вода.
Смерть уже в каждом слове,
в стебле, обвившем жердь.
Смерть в зализанной крови,
в каждой корове смерть.

Смерть в погоне напрасной
(будто ищут воров).
Будет отныне красным
млеко этих коров.
В красном, красном вагоне
с красных, красных путей,
в красном, красном бидоне —
красных поить детей.

Смерть в голосах и взорах.
Смертью полн воротник. —
Так им заплатит город:
смерть тяжела для них.
Нужно поднять их, поднять бы.
Но как превозмочь тоску:
если убийство в день свадьбы,
красным быть молоку.

_________

Смерть — не скелет кошмарный
с длинной косой в росе.
Смерть — это тот кустарник,
в котором стоим мы все.
Это не плач похоронный,
а также не черный бант.
Смерть — это крик вороний,
черный — на красный банк.

Смерть — это все машины,
это тюрьма и сад.
Смерть — это все мужчины,
галстуки их висят.
Смерть — это стекла в бане,
в церкви, в домах — подряд!
Смерть — это все, что с нами —
ибо они — не узрят.

Смерть — это наши силы,
это наш труд и пот.
Смерть — это наши жилы,
наша душа и плоть.
Мы больше на холм не выйдем,
в наших домах огни.
Это не мы их не видим —
нас не видят они.

_________

Розы, герань, гиацинты,
пионы, сирень, ирис —
на страшный их гроб из цинка —
розы, герань, нарцисс,
лилии, словно из басмы,
запах их прян и дик,
левкой, орхидеи, астры,
розы и сноп гвоздик.

Прошу отнести их к брегу,
вверить их небесам.
В реку их бросить, в реку,
она понесет к лесам.
К черным лесным протокам,
к темным лесным домам,
к мертвым полесским топям,
вдаль — к балтийским холмам.

_________

Холмы — это наша юность,
гоним ее, не узнав.
Холмы — это сотни улиц,
холмы — это сонм канав.
Холмы — это боль и гордость.
Холмы — это край земли.
Чем выше на них восходишь,
тем больше их видишь вдали.

Холмы — это наши страданья.
Холмы — это наша любовь.
Холмы — это крик, рыданье,
уходят, приходят вновь.
Свет и безмерность боли,
наша тоска и страх,
наши мечты и горе,
все это — в их кустах.

Холмы — это вечная слава.
Ставят всегда напоказ
на наши страданья право.
Холмы — это выше нас.
Всегда видны их вершины,
видны средь кромешной тьмы.
Присно, вчера и ныне
по склону движемся мы.
Смерть — это только равнины.
Жизнь — холмы, холмы.

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.

Поначалу мне показалось, что я понял, кому, в частности, подражает Гребенщиков. Но дальше стало по-другому, и я такое не воспринимаю.

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Что именно "такое" не воспринимаете?

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.

Ну... приблизительно так: бред, но не привычный мне «гребенщиковский». И поэтому неприятный более, чем интересно остальное.

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Странно. Я воспринимаю это как гениальное стихотворение - прекрасные образы, глубокие, красивые, грустные, затрагивающие что-то такое в душе, что не объяснить словами..., гениальная игра со словом, с рифмой.
Впрочем, вполне допускаю, что как у кого-то есть музыкальный слух, так есть и слух поэтический, математический и т.д. - в разной степени. Или нет вообще. И тогда человек "не слышит". Как, к примеру, человек с идеальным музыкальным слухом, морщиться как от зубной боли от неправильно взятой ноты. А я ее вообще не замечаю.
Так, одно время к нам в общину ходил человек и читал свои христианские стихи. Кому-то в общине даже нравилось, а я просто выходил на улицу, чтобы не слышать. Поскольку, на мой взгляд, это было самое наглое издевательство над поэзией.

ПС Гребенщикову до Бродского как от земли до самой дальней Галактики. Поэтому, мне у него нравятся лишь очень немногие песни.

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.

Мне понравились первые три строфы/восьмистишия. Дальше хуже. А ещё дальше просто противно. И получается, что стихи я слышу, и они на меня воздействуют! Но не так, как на вас. (Я морщусь!) А последние строфы я вообще воспринимаю как пережёвывание того, что уже было сказано, то есть лишние они. Поэтому я бы сравнил это с тем, как людям с музыкальным слухом могут нравиться далеко не все музыкальные стили и произведения. Хотя, вероятно, те, у кого есть музыкальное образование, могут оценивать и ту музыку, которая необразованным людям со слухом музыкой не кажется, если они не на ней выросли — например, традиционную японскую музыку. Конечно, здесь нет деления на белое и чёрное. Люди разные. Скажем, у меня нет музыкального образования, хотя музыкальный слух есть — я могу на слух настроить гитару, например, или заметить, что звук не такой. И ту же японскую музыку я однажды на концерте слушал с интересом, но она меня не увлекла. Или, скажем, я совсем не воспринимаю джаз. Или воспринимаю, но как в анекдоте:

Канун нового года. Братва празднует в шикарном ресторане.
Из музыки — только караоке. Жёны недовольно ворчат.
Братва подзывает администратора ресторана:
— Слушай, командир, подгони музыкантов.
— Да вы что! Новый год же — все заняты!
— Ты не понял: жены просят.
— Ну... есть тут у меня одна группа. Но они джаз играют!
— Гони свой джаз.
Приезжают джазмены. Включают инструменты и начинают играть. Одну композицию, другую, третью... В зале становится заметно тише. Братва потихоньку трезвеет.
Один из братков подходит к сцене, дожидается окончания номера, подходит к саксофонисту и спрашивает сочувственно:
—Чо, пацаны, не получается, да?...

Я бы не сказал. Это совсем разные вещи. Гребенщиков, условно говоря, — рок-музыкант. И хотя в его песнях формально используются стихи, сравнивать с собственно поэзией их нельзя. Как в одном из моих любимых стихотворений:

«Здорово, наш старый товарищ!
Реши поскорее наш спор:
Кто доблестней: Кох или Вагнер?» —
Спросили с бряцанием шпор.

«Друзья! вас и в Иене и в Бонне
Давно уже я оценил.
Кох логике славно учился,
А Вагнер искусно чертил».

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Ну, не знаю. Если уж сравнивать стихи рок-музыкантов, то из наших - лучше всего, конечно, Андрей Макаревич. Стихи БГ не воспринимаю как стихи вообще. А у Макаревича есть очень неплохие. Например:

- Знаю и верю -

Нас мотает от края до края,
По краям расположены двери,
На последней написано: "Знаю",
А на первой написано: "Верю".

И, одной головой обладая,
Никогда не войдешь в обе двери:
Если веришь - то веришь, не зная,
Если знаешь - то знаешь, не веря.

И свое формируя сознанье,
С каждым днем, от момента рожденья,
Мы бредем по дороге познанья,
А с познаньем приходит сомненье.

И загадка останется вечной,
Не помогут ученые лбы :
Если знаем - безумно слабы,
Если верим - сильны бесконечно!

А тексты БГ часто просто бессмысленные, хотя и с попыткой натяжки какого-то, причем, обязательно - очень глубокого - смысла. Как в том анекдоте:

- Скажите, в чем смысл вашего произведения?
- А черт его знает! Я и сам в нем ничего не понимаю.

Хотя, некоторое количество песен БГ мне нравится, но они все ранние. М-да... Поэтому, все же, если сравнивать БГ как поэта, то явно не с Макаревичем, Макар явно лучше. Пожалуй, можно сравнить с Бутусовым, но и здесь у Бутусова стихи мне нравятся больше, да и больше песен.

Ну, а что касается стихотворения Бродского, то здесь я могу лишь вскрикнуть: Да как же вы не слышите? Точно так же, как вы можете, наверное, вскрикнуть мне то же самое в другой области. Например, у меня почти полностью отсутствует музыкальный слух, но при этом мне нравится джаз и я очень люблю оперу. Насчет последнего все очень удивляются, впрочем, как и я сам. Но вот - любовь была с первой оперы, на которую я попал случайно.)

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.

И здесь тоже сравнение не совсем точное: «Знаю и верю» — это стихи, а не песня. По крайней мере, я слышал (в записи, конечно), как Макаревич их просто читал, а не пел.

А Гребенщиков — да, выпендривается. Как может. Кому-то нравится, кому-то — не особо, кому-то — нет, а кому-то противно. В своё время он был явлением «русского рока», особенно ленинградского.

Стихов Бутусова не слышал, а песен знал много. И на концертах его бывал не раз.

И я согласен, тексты песен у Макаревича мне кажутся выше уровнем, чем у остальных упомянутых здесь исполнителей.

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Ну, что сказать, очень часто песни пишутся на чьи-то стихи, порой даже великих. Поэтому текст песни - это тоже стихи. Их, так сказать, разновидность. И для меня всегда важнее были именно стихи. Ну, если, конечно, это песня на русском языке.
А стихи Бутусова можно почитать, сделав запрос в поисковике.
Что касается БГ, то я знаю многих людей, среди них даже очень умных и образованных, причем с филологическим, которые обожают его песни. Что касается моего мнения, то я его изложил выше. Что, конечно, не означает, что моя правда является таковой для всех.

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.

По-моему, есть разница между песнями, написанными на чьи-то стихи, и песнями, которые сразу пишутся как песни. Вероятно, второй тип исторически старше: сначала появились песни, а уже потом, гораздо позже, стихи отделились от музыки, и то не полностью. И поэтому, если взять песню, которая просто песня, и лишить её музыки, то получатся не стихи, а песня без музыки.

И я предполагаю (но не настаиваю на верности этого предположения), что сначала появились музыкальные ритмы, которых в каждой культуре было ограниченное число как бы классических. Потом на них стали накладываться слова, причём, как положено для музыки, там в первую очередь имело значение чередование кратких и долгих нот, а значит — слогов, а стихи, основанные на чередовании ударных и безударных, появились позже. Ну, и так далее. Скорее всего, я не прав, потому что об этом ничего не читал, а на самом деле всё не так линейно.

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Теории возникновения поэзии

Уже простейшая форма поэзии — слово — связана неразрывно с элементом музыкальным. Не только на так называемой патогномической ступени образования речи, когда слово почти сливается с междометием, но и в дальнейших стадиях «первые поэтические слова, вероятно, выкрикивались или пелись». Со звуковыми выражениями первобытного человека необходимо связана также жестикуляция. Эти три элемента соединяются в том праискусстве, из которого впоследствии выделяются его отдельные виды. В этом эстетическом агрегате членораздельная речь занимает подчас второстепенное место, сменяясь модулированными восклицаниями; образцы песен без слов, песни междометий найдены у разных первобытных народов. Таким образом первая форма поэзии, в которой уже можно заметить зачатки трёх её основных родов — хоровое действие, сопровождаемое танцами. Содержание такого «действия» — факты из повседневной жизни общины, которая является одновременно автором и исполнителем этого произведения, драматического по форме, эпического по содержанию и подчас лирического по настроению. Здесь имеются уже налицо элементы для дальнейшего выделения поэтических родов, соединённых первоначально — как это указал впервые Спенсер — в одном произведении.

Против этой теории первоначального «синкретизма» были сделаны также некоторые замечания, сводящиеся к тому, что и в первобытном поэтическом произведении может перевешивать тот или иной элемент, а в поэзии культурного склада элементы трёх основных поэтических родов бывают смешаны. Эти возражения не устраняют теории, тем более, что она утверждает «не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами» (Веселовский А.Н.). Гроссе не соглашается с большинством историков литературы и эстетиков, которые считают драму позднейшей формой поэзии, тогда как на самом деле она — древнейшая. На самом деле примитивное «драматическое действие без драмы» есть драма лишь с формальной точки зрения; оно получает характер драмы лишь впоследствии, с развитием личности.

Первобытный человек, можно сказать, подлежит не столько индивидуальной психологии, сколько «психологии групп» (Völkerpsychologie). Личность чувствует себя неопределённой частью аморфного, однообразного целого; она живёт, действует и мыслит лишь в ненарушимой связи с общиной, миром, землёй; вся её духовная жизнь, вся творческая сила, вся поэзия запечатлена этим «безразличием коллективизма». При таком складе личности нет места для индивидуальной литературы; в коллективных зрелищах, хоровых, общих танцах, операх-балетах все члены клана «попеременно играют роли то актеров, то зрителей» (Летурно). Сюжеты этих хоровых танцев — сцены мифические, военные, похоронные, брачные и т. п. Роли распределяются между группами хора; у хоровых групп являются запевалы, хореги; действие иногда сосредоточивается на них, на их диалоге, и здесь уже заключены семена будущего развития личного творчества. Из этого чисто эпического материала по поводу ярких событий дня, волнующих общество, выделяются поэтические произведения, проникнутые общим пафосом, а не личным лиризмом обособленного певца; это — так называемая лироэпическая песнь (гомерические гимны, средневековая кантилена, сербские и малорусские исторические песни). Встречаются среди них песни (например, французский «исторический шансон») с содержанием не из общественной, а и из личной истории; лирическое настроение в них выражено весьма сильно, но не от имени самого певца.

Понемногу, однако, деятельное сочувствие к событиям, изображённым в песне, угасает в обществе; она теряет свой волнующий, злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца, плачущего вместе со своими слушателями, рассказ переходит в уста эпического сказителя; из лироэпической песни делается былина, над которой уже не плачут. Из бесформенной среды исполнителей выделяются профессиональные носители и исполнители поэтических сказаний — певцы, сперва общинные, поющие лишь в кругу своих родичей, потом бродячие, разносящие свои песенные сокровища по чужим людям. Это — mimi, histriones, joculatores в Древнем Риме, барды, друиды, филы у кельтов, тулиры, потом скальды в Скандинавии, труверы в Провансе и т. д. Их среда не остаётся неизменно однообразной: часть их опускается вниз, в площадные шуты, часть поднимается до письменной словесности, не только исполняя старые песни, но и слагая новые; так, в средневековой Германии на улице — шпильманы (нем. Gaukler), при дворах — писцы (нем. Schriber) заменяют старых певцов. Эти хранители эпической традиции знали иногда и по нескольку песен об одних и тех же героях, о тех же событиях; естественна попытка связать разнообразные сказания об одном и том же — сперва механически, при помощи общих мест. Неопределённый материал народных песен консолидируется, группируясь вокруг популярного в народе героя — например Сида, Ильи Муромца. Иногда эпическое творчество, как у нас, и не идёт далее этих циклов, сводов; иногда его развитие заканчивается эпопеей.

Эпопея стоит на границе между творчеством групповым и личным; подобно иным произведениям искусства, в этот период пробуждения личности она ещё анонимна или носит фиктивное имя автора, не индивидуальна по стилю, но уже «обличает цельность личного замысла и композиции». Условиями появления больших народных эпопей А. Н. Веселовский считает три факта исторической жизни: «личный поэтический акт, без сознания личного творчества; поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в поэзии; непрерывность предыдущего песенного предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста». Сознание личного почина повело бы к индивидуальной оценке событий и к розни между поэтом и народом, стало быть — к невозможности эпопеи. Как зарождается сознание личного творчества — определить, в общих чертах, трудно; в разных случаях этот вопрос решается различно. Вопрос о появлении поэта неизмеримо труднее вопроса о происхождении поэзии. Возможно и важно лишь отметить, что, как ни велико различие между безличным творчеством примитивной общины и индивидуальнейшим созданием личного искусства, оно может быть сведено к разнице в степенях одного явления — зависимости всякого поэта от ряда условий, на которые будет указано ниже.

С разложением первобытного общинного уклада совпадает новый строй мировоззрения; человек начинает чувствовать себя не «пальцем от ноги» какого-то большого организма, но самодовлеющим целым, личностью. У него есть свои, никем не разделённые горести и радости, препятствия, преодолеть которые никто ему не помогает; общественный строй уже не охватывает всецело его жизни и мысли, и подчас он вступает с ним в конфликт. Эти лирические элементы ранее уже встречаются в эпосе; теперь эти выражения личной жизни выделяются в самостоятельное целое, в поэтической форме, подготовленной предыдущим развитием. Лирическая песня поется с сопровождением музыкального инструмента; на это указывает сам термин (лирика, от греч. Λίρα).

Осложнение общественных форм, приведшее к противопоставлению в сознании личности и общества, вызывает новый взгляд на традицию. Центр тяжести интереса к старинному сказанию переходит от события к человеку, к его внутренней жизни, к его борьбе с другими, к тем трагическим положениям, в которые его ставит противоречие личных побуждений и общественных требований. Так подготавливаются условия для появления драмы. Внешняя структура её готова — это старинная форма хорового обряда; понемногу вносятся лишь кое-какие изменения — действующие лица резче отграничиваются от хора, диалог становится страстнее, действие оживлённее. Сперва материал черпается только из традиции, из мифа; затем творчество находит поэтическое содержание и вне жизни богов и героев, в быте простых людей. До какой степени редко в начале обращение к вымыслу, видно из того, что в греческой драматической литературе известна всего одна драма, не основанная на эпическом материале. Но переходный момент наступает необходимо с дальнейшим разложением быта, падением национального самосознания, разрывом с историческим прошлым, в его опоэтизированных формах. Поэт уходит в себя и отвечает на изменившиеся духовные запросы окружающей массы новыми образами, подчас прямо противоположными традиции. Типичным образцом этой новой формы является греческая новелла эпохи упадка. Об общественном содержании здесь уже нет речи: предметом повествования являются перипетии личных судеб, обусловленные по преимуществу любовью. Форма тоже ушла от традиции; здесь все личное — и индивидуальный творец, и фабула.

Итак, появляются выделившиеся с достаточной ясностью формы эпоса, лирики, драмы; вместе с тем, творит поэзию уже иной автор — индивидуальный поэт нового времени, по взгляду старой поэтики подчиняющийся лишь порывам своего вольного вдохновения, творящий из ничего, бесконечно свободный в выборе предмета для своих песнопений.

Эта «тройственная» теория, целой пропастью отделяющая былого пассивного выразителя общинной души от нового, личного поэта, отвергнута в значительной степени современной поэтикой. Она указывает на ряд условий, которыми связан в своём творчестве самый великий поэт, самый необузданный фантаст. Уже то, что он пользуется готовым языком, имея лишь ничтожную, сравнительно, возможность модифицировать его, указывает роль обязательных категорий в поэтическом мышлении. Подобно тому, как «говорить, значит примыкать своим индивидуальным мышлением к общему» (Гумбольдт), так и творить — значит считаться в творчестве с обязательными его формами. Безличность эпического поэта оказывается преувеличенной, но ещё в большей степени преувеличена свобода личного творца. Он исходит из готового материала и облекает его в ту форму, на которую объявился спрос; он — порождение условий времени. Это особенно ярко выражается в судьбах поэтических сюжетов, которые живут как бы своей собственной жизнью, обновляясь новым содержанием, вложенным в них новым творцом; зародыши некоторых излюбленных сюжетов вполне современных поэтических произведений отыскиваются — благодаря той новой отрасли знания, которая носит название фольклора — в далеком прошлом. «Талантливый поэт может напасть на тот или другой мотив случайно, увлечь к подражанию, создать школу, которая будет идти в его колее. Но если взглянуть на эти явления издали, в исторической перспективе, все мелкие штрихи, мода и школа, и личные течения, стушуются в широком чередовании общественно-поэтических спросов и предложений» (Веселовский).

Разница между поэтом и читателем — не в типе, а в степени: процесс поэтического мышления продолжается и в восприятии — и читатель так же перерабатывает готовую схему, как и поэт. Эта схема (сюжет, тип, образ, троп) живёт, пока поддаётся поэтическому обновлению, пока может служить «постоянным сказуемым с переменным подлежащим» — и забывается, когда перестаёт быть орудием апперцепции, когда теряет силу обобщить, объяснить что-либо из запаса впечатлений.

В таком направлении в прошлом совершалось исследование происхождения поэзии. Видеть в нём исторический закон, конечно, нет оснований; это — не обязательная формула преемственности, а эмпирическое обобщение. Отдельно прошла эту историю классическая поэзия, отдельно и заново, под двойственным влиянием своих исконных начал и греко-римской традиции, проделал её европейский Запад, отдельно — славянский мир. Схема была всегда приблизительно та же, но точные и всеобщие народно-психологические предпосылки для неё не определены; при новых условиях общественности могут сложиться иные поэтические формы, предсказать которые, по-видимому, невозможно.

Едва ли, поэтому, могут быть оправданы с научной точки зрения те дедуктивные основы деления поэтических родов, которые издавна предлагает теория в таком разнообразии. Эпос, лирика и драма сменяли друг друга в истории поэзии; эти три формы без особенных натяжек исчерпывают имеющийся у нас поэтический материал и потому годятся, как дидактический приём, для учебных целей — но никак не следует видеть в них раз навсегда данные формы поэтического творчества. Можно видеть в эпосе преобладание объективных элементов, в лирике — перевес субъективных; но определять драму, как синтез того и другого, уже невозможно, хотя бы потому, что есть иная форма соединения этих элементов, в лироэпической песне.

Почему-то не дается ссылка на эту статью в Вики, поэтому скопировал.

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.

Если честно, почти ничего не понял. Заметил только некоторые деларации. Мне бывает интересно читать гуманитарные работы, но я часто не понимаю, на чём основывается тот или иной вывод. Особенно, если учесть, что поэзии, доступной исследователям, очень мало в долевом отношении. Основная её часть пропадает безвозвратно.

Как мне показалось, в самом начале речь идёт фактически о возникновении языка. А я совсем недавно прочитал на эту тему современную обзорную работу и знаю, что собственно происхождение языка в первый раз до сих пор остаётся задачей, в которой очень много неустановленного, хотя появление новых языков (правда, жестовых) в наше время наблюдалось напрямую. И что можно строить на неподтверждённой гипотезе о междометиях?

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Ну, я специально привел весь текст)))

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.

в раю владимира встречали
словами вы мужчина кто
словами нет нам не звонили
словами нет не узнаём

* * *
а где тут руль спросил гагарин
деревня буркнул королёв
ещё спроси а где тут вожжи
ещё поехали скажи

* * *
перед оксаной в тёмном парке
олег распахивает плащ
под ним второй а дальше третий
оксана терпеливо ждёт

* * *
добро должно быть с кулаками
и я теперь по кулакам
определяю кто добрее
и жмусь доверчиво к тому

* * *
на покосившемся заборе
семен напишет слово жук
и детям почитать не стыдно
и взрослым пища для ума

* * *
мне мама в детстве говорила
учи уроки зубы чисть
уроки кончились и зубы
подходят медленно к концу

* * *
забыв топор на месте казни
палач торопится назад
а мать кричит ему вдогонку
ещё бы голову забыл

* * *
геннадий переживши кому
ваяет жалобу в минздрав
я хора ангелов не слышал
и свет в тоннеле отключён

* * *
весь мир театр все носят маски
писал когда то вэ шекспир
он не пророк не предсказатель
но ведь накаркал же подлец

* * *
с гомеопатом надо честно
расплачиваться за приём
перед лицом кредитной картой
гомеопату помахать

Там ещё много чего, но остальные мне понравились меньше или совсем не.

http://mult.me/cartoons/730-zabavnye-rifmy.html

такое осень это небо
чущее небо под нога
шеф можно радио погромче
ага

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Эдуард Успенский
Недоверчивая баллада

Великий король
Недоверчивым был.
Поэтому всюду
Секретность вводил.
Он клятвам не верил,
Не верил словам,
А верил бумагам,
Печатям, правам.

Однажды король
Искупался в пруду,
И так получилось —
Попал он в беду.
Пока он купался,
Плескался, нырял,
Какой-то бродяга
Одежду украл.

Вот к замку подходит
Великий король,
Стоит у ворот
И не помнит пароль.
Быть может, «винтовка»,
Быть может, «арбуз»…
Ну надо ж, такой
Получился конфуз!

Но всё же охранник
Впустил короля —
Король ему сунул
Четыре рубля,
Решив про себя:
«Погоди, фараон!
Я всё отберу,
Когда сяду на трон!»

Потом он решает:
«Пойду-ка к жене,
Скажу ей, чтоб выдала
Справочку мне.
Пускай не надето
На мне ничего,
Узнает жена
Короля своего!»

Но тут наступил
Щекотливый момент.
Жена говорит:
— Предъяви документ.
Быть может, ты право
Имеешь на трон,
А может быть, ты —
Иностранный шпион.

Король собирает
Придворную знать:
— Должны вы, ребята,
Меня опознать!
А ну-ка, взгляните
На этот портрет!
Ну что, я похож
На него или нет?

Из массы придворных
Выходит одни:
— Не можем мы вас
Опознать, гражданин.
На этом портрете
Король молодой,
А вы, посмотрите, —
Совсем уж седой!

Король прямо с места
На площадь помчал
И очень там долго
Народу кричал;
— А ну, отвечай мне,
Любимый народ,
Король я тебе
Или наоборот?

Народ совещался
Четыре часа.
Ругался, плевался,
Затылки чесал.
Потом говорит:
— Может, ты и король,
Но только ты нас
От ответа уволь.

Не видели мы
Короля своего.
В закрытой карете
Возили его.
Кого там возили —
Тебя или нет,
Ответить не можем.
Таков наш ответ.

Узнав, что народ
Отказал наотрез,
Король разозлился
И в драку полез.
Потом заметался,
Забегал в слезах
И умер буквально
У всех на глазах.

У старого замка
Тропинка бежит,
А рядом с тропинкой
Могилка лежит.
Кто там похоронен?
Отвечу, изволь,
В могилке лежит
Неизвестный король.

С тех пор пробежало
Две тысячи лет,
И к людям теперь
Недоверия нет.
Сейчас вам на слово
Поверит любой,
Конечно, когда у вас
Справка с собой.

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Игорь Иртеньев

* * *
Чтобы написать стихотворение,
Кроме авторучки и листа,
Требуется также вдохновение,
Без него не выйдет ни черта.

Вдохновенье — штука ненадёжная,
Есть оно — валяй себе строчи,
Не пришло, что вещь вполне возможная, —
И хана, хоть лбом об стол стучи.

Чтобы было всё по справедливости,
Чтобы мог поэтом каждый стать,
Мы должны не ждать от музы милости,
А за горло побыстрей хватать.

Стихотворство — дело всенародное,
Каждому второму по плечу.
Не пора ли сеть водопроводную
Подвести к кастальскому ключу?

1983

_________________
Промолчавший может сойти за умного, потому что никто толком не знает, на какую именно тему он молчит. (Сергей Мусаниф, «О людях и бегемотах».)

Мое в тему...

Я редко плачу. Стихи как слёзы.
С годами высох родник эмоций.
Сухие строки служебной прозы
Не знают рифмы и интонаций.

И если что-то затронет душу
Взмахнёт крылами, разбудит звуки...
То я, пожалуй, и не услышу.
А, может, даже зевну со скуки.

И музы, видя такую сволочь,
Проходят мимо, смеясь в платочек.
Как попрошайке бросая мелочь
Случайных строчек.

03.09.2015

_________________
Невозможного добивается только тот, кто не знает, что это невозможно.